GEOFFREY HILL. LAZZARO E LA RETORICA

Se potessimo incrinare le lacche e gli smalti cupi e perfetti di Baudelaire, la sua eleganza funebre e altissima, scopriremmo probabilmente una fossa comune e un rivolo di sangue rappreso (che ha precisissimi connotati storico-politici ed esperienziali) simile all’impasto denso di certi quadri antichi che, sotto la crosta, conservano ancora la freschezza del colore, il suo residuale essere vivo. Se potessimo fare altrettanto con l’anatomia estremamente diramata, ricca di nervature e muscoli, strazio e grazia dell’opera di Pound probabilmente potremmo leggervi il corpo comunitario, culturale e politico di una intera epopea o epoca. Lo stesso potremmo dire per l’insieme della produzione poetica di Geoffrey Hill. Poeti che sanno fare i conti con la retorica e quindi con la storia e la tradizione, che hanno la precisa coscienza che le regole per la costruzione di un discorso di tipo letterario o di una liturgia, sia essa sacra o profana, sono le stesse con cui si può scrivere una condanna a morte o l’inesorabilità protocollare di un processo, di una incarcerazione o di una tortura. Dimenticare questa verità semplice e tremenda, giocare con la presunta innocenza di una lingua edenica e immune è forse, oggi più che mai, la vera crudeltà, il vero peccato. Hill conosce questo incrocio umanissimo e tragico: ne attraversa la cattività e la bellezza.

Questo poeta non “tiene insieme gli opposti”, che rimangono sempre tragicamente divisi (come nell’immagine biblica dell’Alleanza, nella quale si vede l’uomo attraversare nel sangue le due metà dei corpi degli animali sacrificati  -  un’Alleanza sempre da ristabilire, da riformulare, che non può non fare i conti con la violenza): quello che la sua poesia “tiene insieme” è piuttosto la tensione tra tali opposti, la dinamys irrisolta e positiva, non accomodante, capace di farsi motore conoscitivo ed etico, lente puntata contro la violenza e la colpa che investono lo stesso linguaggio e la sua costruzione retorica, mentre chi scrive non esita ad autodenunciarsi come connivente, a segnare il proprio nome a fianco a quello dei nemici, come direbbe Fortini. La storicità (e non lo storicismo), pure con le sue tensioni metafisiche, è in effetti l’abitazione incarnata e creaturale di questa dinamica; una storia che, ancora come in Baudelaire, non si acquieta nel mito teleologico del progresso, ma che non si riduce nemmeno a quell’immenso e disponibile guardarobato di scena, acritico, che il postmoderno ha imposto con altrettanta, subdola, violenza. Essa è anche, naturalmente, il luogo del confronto con la tradizione: con la sua forza, certamente, ma anche con i morti e l’inerte, con il museo e la conservazione (che spesso si tramuta in un’altra forma, altrettanto paralizzante e potente, di sopraffazione): la tensione tra cultuale e culturale, indagata da Benjamin in rapporto al museo e che implica anche un’altrettanto scivolosa e spesso nefasta regressione verso la purezza dell’origine, viene presentata nelle sue contraddizioni, nella sua attualità memoriale, disperata e lucidissima, capace o meno di agire al presente. Le forme religiose che le appartengono, vengono riconosciute da questo poeta con lo stesso procedimento: la costante indecisione di Hill nei confronti della fede e del cristianesimo, le antinomie umanissime della mediazione all’immediatezza della rivelazione, il suo non dimenticare il sostrato pagano che si consuma sotto l’ufficialità del culto, sono da ritenersi come ulteriore conferma alla nostra lettura. Ma questo è, o almeno dovrebbe essere, il cristianesimo stesso, liberato dal pericolo nefasto dell’ideologia mediante la pratica attivante e critica del simbolo. La sua poesia è quindi anche una sorta di filologia del sacro, nello stesso tempo affilata e precisa come la lama di un rasoio e inevitabilmente e realisticamente impura, cioè coinvolta con l’esistenza personale di chi scrive, quasi con la sua stessa biologia. La densità creaturale di questa riflessione che si fa lingua e codice, in una sorta di kenosi che non teme di aggregare al suo interno le stesse ischemie, gli stessi blocchi sepolcrali e infernali, non potrebbe essere troppo lontana dal processo di incarnazione che sta alla base del cristianesimo, un processo di incarnazione singolare fin quasi all’autobiologia, ma non personalistico né relativistico, indiscernibile quindi da un suo stile. E, in questo senso, Hill è poeta “del sabato”, del silenzio sepolcrale del sabato pasquale, di quel tentativo di mantenere la gloria della forma fin dentro la solitudine e l’immobilità della morte  -  alcuni testi potrebbero essere avvicinati a quel capolavoro della teologia del Novecento che è “La teologia dei tre giorni” di Balthasar.

È chiaro che tutto questo produce un fittissimo intreccio intertestuale, fatto di richiami, citazioni, rifacimenti e imitazioni: il suo fine, tuttavia, non è quello di un archivio acritico e potenzialmente infinito, quanto un vero e proprio “progetto totalizzante” e tragico, in cui i frammenti della storia vengono dissepolti (come il Lazzaro di una sua proverbiale poesia) non tanto per puro gioco euforico/combinatorio, quanto piuttosto per un tentativo serissimo e rigoroso di “redenzione”, tutto terreno e del terreno/creaturale. Da questa angolazione, allora, si potrebbe sostenere che l’opera di Hill si basa su qualcosa che assomiglia molto da vicino ad una liturgia (soprattutto nei rapporti tra ripetizione/rifacimento e infrazione/trasgressione, temporalità e sua rottura, capacità di bene-dire spinta fino all’ossessione di “true sequency of pain”, ecc.). Quello che il teologo Elmar Salmann definisce come possibilità di “conciliarci con la finitezza” è forse una delle tensioni, per altro mai risolte, di quest’opera: solo a partire da una totale accettazione dell’impurità, della crudeltà e della dissonanza del creaturale è possibile una effettiva, e mai conciliante, aspirazione alla trascendenza che non sia fuga confortevole o presa di posizione ideologica. Anche l’apertura alle diverse personae, alle personalità multiple della poesia di Hill si muove forse, per citare ancora Salmann, nella direzione di una “visione della integrità e integralità infranta dell’essere e del mondo”. Il passato, la storia (sia personale che collettiva), e la stessa origine, non sono situate in un tempo altro, già passato, ma sono tutte nel presente della scrittura, in quel grumo, in quell’agglomerato ruvido e composito che è il testo poetico stesso: i Mercian Hymns sono, da questo punto di vista, il risultato più sorprendente e sconcertante, ma tutta l’opera di Hill si muove in questo modo. Ed è parimenti chiaro che, sotto la ridda delle personalità multiple, non si stenta fortunatamente a scorgere la concretezza di Hill stesso, la sua bio-grafia che si misura con la storia e la sua genesi in atto, ripercorrendo in maniera critica e consapevole la sua “costruzione” retorica, storica e identitaria in maniera agonica, mediante la creazione di quelle “ansie compiute” che sono le opere stesse, come ci ha splendidamente ricordato Harold Bloom, e che sotto ogni maschera, come è evidente nella grande tradizione del carnevale, l’ultimo e più pregnante significato è la morte e il tentativo residuo di una rigenerazione.

Risulta parimenti centrale la concretezza fisica e fisiologica della lingua che esperisce tale discesa, stupendamente calibrata proprio da una altrettanto perfetta tenuta formale e intellettuale, come nel tentativo di riunire nuda vita e forme-di-vita, come possibile uscita dalla violenza. Allora, l’accumulo verbale non è mai indolore, come nel postmoderno: esso ne riattiva il processo storico bloccato in un eterno presente ilare e carcerario ad un tempo, la concretezza dolorosa e colpevole. È questa una operazione da negromante, certamente, ma anche profondamente cristiana, memore della risurrezione della carne, sentita da Hill come speranza e come orrore ad un tempo perché anch’essa, dalla sua prospettiva, profondamente violenta e lacerante. È un ridare forza all’umano, che è luogo per eccellenza di contraddizioni: renderle vive e pulsanti attraverso la lingua, evitando il pericolo mortale di scambiare l’uomo per i suoi feticci, le sue semplificazioni, la sua presunta purezza originaria. Il poeta non si ritira di fronte all’attraversamento di tali feticci: è questo il luminoso e oscuro mistero della poesia di Hill, è questa la sua difficoltà e la sua grandiosa oscurità, tutta terrestre, creaturale, grondante sangue e gloria  -  gloria anche nel senso teologico, sempre ambiguo, di bellezza e di potere, come se sapesse riunire attraverso l’impasto poetico la riflessione di Von Balthasar con quella di un Kantorowicz e della teologia politica, riattivando quello che senza accezioni riduttive potremmo definire appunto il regno della retorica, l’armonia nella tensione. D’altra parte, la poesia di Hill è pienamente consapevole che il fare estetico spesso non basta più a sprigionare tale armonia, o che essa diventa troppo facilmente un arcadia della rinuncia confortevole e connivente, mentre il postmoderno, d’altra parte, trova una forma semplificata e difensiva di “redenzione” nell’accumulo stesso, nella combinatoria astorica dei codici e dei linguaggi.

La poesia stessa, quindi, si fa martirio altissimo e comico (un comico che certo abbassa i toni, ma che forse piuttosto nasce, come dovrebbe essere, dal contrasto tra l’alto e il basso, dalla loro continua frizione), ma anche reclusione, cattività e redenzione. Quello di Hill potrebbe essere un “manierismo critico” ma non mimetico o postmoderno. Hill è infatti ad un tempo attratto e respinto dai suoi modelli e dal tragico stesso: può usarli e sfigurarli proprio perché non gli sono indifferenti; l’identificazione, poi, tra poeta e scrittura, ci suggerisce che il corpo/scrittura è anche il corpo e la forma stessa di chi scrive, fatta attraverso l’assemblaggio doloroso, immobilizzante ma anche vitale, dei frammenti della storia e della tradizione, una sorta di armatura che ad un tempo “costruisce” e “demolisce/indebolisce”, impedendo i movimenti e anche il respiro, come accade in certi spettacoli di Carmelo Bene. Ancora una volta, c’è un moto di attrazione/repulsione nei confronti dell’inorganico, dell’asessuato come possibilità di un punto fermo, di calma e di stabilità come consistenza/esistenza  -  ma anche come procedimento che, dissotterrando tali frammenti, quasi vampirescamente tenta di riportarli in vita, di reinserirli nel circolo vitale, di fare scorrere in quelle scorie densissime di storia e di violenza un sangue raggrumato, bloccato ma che possiede ancora una sua forza residuale di movimento e di vitalità, come in una sorta di miracolo di S. Gennaro, richiamato con la medesima funzione in un testo zanzottiano. È chiaro che in questa attività, altamente pericolosa e che sfiora la necrofilia, la nostalgia, pure presente, è incessantemente bilanciata da un movimento disforico (e per questo in qualche modo redentivo e positivo) in cui l’autore si trova immerso perché “i conti non tornano” mai per intero, non torna il passato e gli incastri rimangono spaiati, dissonanti, privi di quell’armonia che Hill percepisce ormai come ricomposizione mortuaria, affascinante ma in definitiva sterile e impossibile  -  o forse, esteticamente, come già abbiamo accennato, troppo facilmente attuabile. Questo è anche il pericolo della perfezione dell’arte, della vita che si risolve totalmente in un’opera/reliquia. Ma la reliquia, come il sangue rappreso dei santi, come ogni tradizione, ha sempre bisogno di una sua fattiva e positiva “profanazione” rituale-liturgica, di uno scuotimento che altro non è che il movimento in atto e la pratica della parola. La scrittura è allora, proprio in senso retorico, molto simile ad uno strumento: strumento come puntello, che può ad un tempo trasformarsi in arma, strumento di morte  -  oppure in una leva, capace di aprire, di liberare, facendo scorrere il sangue (anche qui in una doppia e ambigua accezione, di vitalità ritrovata oppure di spargimento violento e distruttivo); in questo modo ci mostra davvero la densità stritolante e rigenerante ad un tempo della parola, la sua violenza insita, il suo sogno di verginità e di purezza che spesso si capovolge senza soluzione di continuità in arsenali di distruzione, degenerazione e morte, i meccanismi doppi e ambivalenti che portano a scrivere, a nascondersi e a rivelarsi.

Egli, insomma, si fa davvero tutt’uno, corpo a corpo, con i morti e i resti: il suo mondo, in cui entra da vivo fino al rischio della morte, è quello di una lingua/storia/tradizione desolata, desertica. Il gesto di Eliot di puntellare le proprie rovine assume in Hill caratteristiche essenzialmente diverse, ben più profonde, anche dal punto di vista antropologico, e ben più inquietanti: una sorta di euforia rovesciata che possiamo riscontrare anche in certa riflessione sul post-umano, che Hill rintraccia già a livello storico, dimostrandone i pericoli e il necessario orrore da affrontare  -  e da questo punto di vista potrebbe ritornare il tema del carnevale e della festa come rovesciamento del nomos, apertura al mare, nave dei folli… che nella contemporaneità ha avuto non poche, disperate e crudeli riproposizioni . Solo che lo stesso mare è probabilmente una waste land, un luogo destinato al rigor mortis: dimostrazione che, dantescamente, siamo giunti al punto più basso dell’imbuto infernale, dove non resiste più nemmeno il fuoco (elemento che comunque, oltre alla capacità punitiva e distruttiva, contiene in se una residua forza generatrice di luce, di calore e di movimento) mentre la parte finale dell’inferno è il gelo, il blocco assoluto, il massimo del non umano, dove nessuna nave, nemmeno quella dei folli, può più muoversi in nessuna direzione, in nessun senso  -  nemmeno in quello tracciato dal dolore (e dove l’estetica postmoderna pattina svogliatamente ormai da troppo tempo). La grandezza della scommessa semiogenetica del viaggio di Hill è proprio questa.